漫瀚調是產生并流行于內蒙古自治區(qū)西部鄂爾多斯一帶的地方歌種，是蒙古族、漢族等各族人民在長期共同的生產生活中，由游牧文化與農耕文化交流交融而產生的一種民歌形式。

蒙古族和漢族等各民族的交往交流交融是漫瀚調產生的基礎。清代中期以后，越來越多的移民遷入內蒙古草原，各民族手足相親、守望相助，深層次的文化交融得以實現(xiàn)。每每在原野上聽到蒙古族民歌時，深受晉陜民歌滋養(yǎng)的漢族群眾都會產生強烈的情感共鳴，并開始學唱這些歌曲。但由于早期語言交流還存在一些障礙，對歌詞的演唱較為困難，于是便填上了漢語歌詞，這應是漫瀚調的最初形態(tài)。

漢語、蒙古語分屬漢藏語系與阿爾泰語系，二者在發(fā)音方面存在著一定區(qū)別，比如聲調、音節(jié)、發(fā)音長短、元音與輔音數量以及開口度、舌位、唇形和舌根松緊等。填上漢語歌詞后，一些蒙古語歌曲的旋律也會隨著唱詞的改變而發(fā)生改變。當蒙古族群眾聽到漢語演唱的漫瀚調之后，熟悉之余又帶有新鮮感，就也開始學著使用漢語演唱。由此，漫瀚調逐漸被兩個民族所接納和喜愛，并在不斷傳唱中形成了獨特的藝術風格。

此后，隨著內蒙古地區(qū)各民族交往交流交融的廣泛深入，漢語使用越來越普及，漫瀚調已經不僅限于蒙古族曲調配以漢語歌詞這種單一的形式，而是晉陜地區(qū)的民歌旋律也逐漸被吸收或加以改造，各民族文化的融合更加渾然天成。

在漫瀚調流傳的主要地區(qū)鄂爾多斯，蒙古族牧民的生活與音樂關系非常緊密，無論是婚喪禮俗、節(jié)慶集會、宗教儀式，還是日常的生產生活，只要有情感的抒發(fā)就會引吭高歌。牧民家中多備有枚、四胡、揚琴、三弦、馬頭琴等樂器，在演唱民歌時常將這些樂器組合作為伴奏。漫瀚調吸收了蒙古族民歌的這一特點，結合漢族民歌“打坐腔”的形式，在演唱中也用枚、四胡、揚琴作為伴奏樂器。

枚是竹笛的一種傳統(tǒng)形式，笛管較粗大，音孔之間的距離相等，其音色嘹亮高亢，穿透力強，故在漫瀚調的伴奏中處于領奏地位。演奏過程中，枚可以隨腔演奏，也可變奏或加花裝飾，使音樂華麗熱烈、風格獨特。演唱高音時，枚可以給予演唱者有力的支撐，并適當掩蓋其不足。所以，枚被稱為伴奏中的“主心骨”。民間藝人利用枚平均孔的優(yōu)勢，使轉調變得輕松自如，無須按調備笛，只需口風與按孔的控制就可以輕松完成轉調。

作為一種傳統(tǒng)樂器，四胡約2000多年前就已在我國北方少數民族中流傳，故有“胡琴”之稱。其早期記載見于宋代陳旸的《樂書》：“奚琴，本胡樂也，出于弦鼗，而形亦類焉，奚部所好之樂也?！彼未蚶ǖ摹秹粝P談》也提到“馬尾胡琴隨漢車”。隨著各民族交往交流交融，四胡已為各族群眾所喜愛和共享。其音色清爽明亮，又不失柔美凄婉。作為拉弦樂器，它能夠融合吹奏樂器——枚與擊弦樂器——揚琴的音色，填補了枚在演奏過程中因換氣而出現(xiàn)的間隙，減少枚與揚琴演奏時的停頓感，增強音樂的流動性。四胡的演奏方法與二胡基本相同，但它又吸收了蒙古族樂器馬頭琴用左手手指的指甲從弦下推弦代替按弦的方法。在為漫瀚調伴奏的3件樂器中，四胡演奏者常是樂隊中年齡最長者，往往扮演著班主角色。

揚琴前身為阿拉伯一帶的古擊弦樂器，明清時期傳入我國，在被江南地區(qū)音樂吸收并納入其體系后，逐漸在全國推廣，后又北傳至內蒙古地區(qū)，為蒙古族音樂所用。漫瀚調伴奏原多使用兩排碼的小揚琴，因其音域狹窄、轉調不變，后改用三排碼或四排碼的改良大揚琴。揚琴的音色清脆純凈、余韻綿延，是漫瀚調伴奏中唯一兼具節(jié)奏功用與和聲功用的樂器，常用八度的襯音來裝飾旋律。

漫瀚調歌曲的伴奏兼具吹、拉、打三種樂器，而這個組合充分體現(xiàn)了漢族和蒙古族音樂文化的交流與融合。同時，這也充分表明各民族交往交流交融以及中外文化交流互鑒是文化藝術獲得持久生命力的重要基礎。

在歌詞方面，漫瀚調除使用漢語歌詞外，還有一種蒙古語和漢語混合使用的形式——“風攪雪”。這是漫瀚調流傳地區(qū)群眾對歌詞中蒙古語和漢語結合使用這一特殊形式的比喻性稱謂。這種歌詞的形成，一方面有其深刻的社會歷史原因，另一方面則受兩個民族審美共性的引導，將兩種語言巧妙地結合在一起，形成詼諧幽默而又不失婉轉的風格。

各民族交往交流交融過程中，彼此借用語言詞匯是常見的現(xiàn)象。在現(xiàn)代漢語中，有大量源于蒙古語的詞匯被廣泛使用，這在北方地區(qū)的方言中表現(xiàn)尤為明顯。漫瀚調中類似的用法非常多見，使之更加具有詩歌語言的韻味。

“風攪雪”另外的一種形式是半句蒙古語加半句漢語，或是一句蒙古語一句漢語交替使用，這是演唱者為了追求表演效果而創(chuàng)造的。此外，有些作品還巧妙地將蒙古語和漢語予以互換，以產生特殊的語言效果。

在漫瀚調中，“風攪雪”是民族文化交流交融最直接的體現(xiàn)，為歌曲賦予了特殊的韻味，增加了幽默感。從受眾角度來看，如果不是兩種語言兼通的人，無法理解歌詞的全部含義，更難以體會到其中的詼諧。由此也反映出，在漫瀚調流傳地區(qū)，各族群眾在文化層面交流交融的深入程度。

除唱詞中兩種語言夾雜使用，從歌曲整體的特征來看，漫瀚調也符合“風攪雪”這一特點。在現(xiàn)今所見的漫瀚調中，旋律基本來源于蒙古族短調民歌，而唱詞則以漢語為主，二者完美地結合在了一起。所以，某種程度上可以說，由蒙古族民歌旋律和漢語歌詞構成的漫瀚調本身就是“風攪雪”。

（作者為中國藝術研究院音樂研究所副所長、副研究員）

作者：馮卓慧

來源：《中國民族》雜志2023年第03期

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