大運河作為溝通南北、連貫東西的水路交通大動脈，將燕趙文化、齊魯文化、中原文化、江南文化等串連起來，地域文化與民族文化互相交流、吸納、融匯，形成了多元一體的大運河文化。運河沿岸多姿多彩的音樂文化，就充分體現(xiàn)了文化交流融合的特點。

繁忙的漕運帶動了大運河沿岸經(jīng)濟社會的發(fā)展興盛。大運河開通之后，滄州、濟寧、臨清、徐州、鎮(zhèn)江、無錫、蘇州、杭州等著名的槽運口岸和商業(yè)都會很快布滿了酒樓、茶肆、書館、戲院等，歌舞升平，熱鬧非凡。詩人白居易就曾這樣形容唐代的杭州城：“燈火家家市，笙歌處處樓”。明清時期，山東臨清市也是“三十二條花柳巷，七十二座管弦樓”。特別是江南運河段，河流、湖泊交錯，水上交通發(fā)達，孕育了以運河為基礎的江南民間傳統(tǒng)音樂，各種戲班、樂社及民間藝人大都通過水路四處“巡演”。他們中的很多人常年以船為家，沿著運河水系，一路漂泊。每到一處，或者直接在船上搭臺獻藝，或者到岸上的茶館、酒肆去賣藝。因此人們常把這種藝人稱作“江湖藝人”，把他們到各地賣藝謀生稱作“跑江湖”。

商貿(mào)的繁榮還豐富了沿岸各族群眾的精神世界，為運河沿岸音樂文化的發(fā)展提供了廣闊空間。源自東南沿海地區(qū)的海神媽祖，因為大運河航運而成為了內(nèi)河水神，沿岸不少城市如天津、臨清、蘇州、太倉等地都建有供奉媽祖的天妃宮或天后宮。媽祖還與“泰山娘娘”碧霞元君逐漸融合到一起，使原本與水神信仰沒有關系的碧霞元君，也因此被封作“永護漕河福德神”。同時，大量外來人口的涌入也帶來了各種民俗活動，運河沿岸各類寺廟云集，各種酬神賽戲活動常年不絕。明代末期有部時事小說叫《梼杌閑評》，其中談到當時臨清市的天妃宮每年立春時都要舉行廟會，屆時有50多個戲班子輪番上演各種戲曲，而且各行各業(yè)都有自己的社火表演，可以想見其熱鬧程度。

值得一提的是，舊時著名的天津皇會每年都會吸引數(shù)以百計的香會組織參加，僅天津法鼓會，有名的就有東園法鼓會、西園法鼓會、大覺庵金音法鼓會等七八家，此外還有秧歌、旱船、什不閑、跨鼓、太平鼓等多種音樂表演形式。可以說，每一次酬神賽會活動都是一次民間樂舞、戲曲、曲藝等的大匯演。香會組織在廟會上爭奇斗艷，各顯神通，為吸引觀眾、贏得聲譽，這些民間藝人往往煞費苦心提高技藝，進行藝術(shù)創(chuàng)新，無形中成為助推這些藝術(shù)發(fā)展的巨大動力。著名的《天后宮過會圖》就描繪了清代天津天后宮廟會的盛況。

宋元以后，宮廷教坊樂舞逐漸式微，民間音樂進一步發(fā)展。戲曲、曲藝、小調(diào)、俚曲、清曲、絲竹樂等音樂形式，不斷發(fā)展成為主流的民間音樂。理所當然，大運河也成為了一條促進各地區(qū)各民族音樂文化交流交融、創(chuàng)新發(fā)展的通道。

流行于山東南部的“魯南五大調(diào)”就與蘇北地區(qū)的“海州五大宮調(diào)”有著非常密切的關系；而山東聊城地區(qū)的“駕鼓”樂舞，據(jù)說就是乾隆帝乘龍舟沿京杭運河南巡路過此地，船工模仿宮廷樂舞的演奏方法而產(chǎn)生的。山東梆子的形成，也是明清時期山西、陜西客商帶來的秦腔與魯西南的平調(diào)及魯中地區(qū)的萊蕪梆子相交融，進而形成的一個新劇種。

八角鼓原是東北地區(qū)的一種打擊樂器。清代，八角鼓傳到了關外，并逐漸演變?yōu)橐环N曲藝形式在北京地區(qū)廣為流傳。貫通南北的京杭大運河則擴大了八角鼓的傳唱范圍，并且形成了各地不同風格的八角鼓藝術(shù)，如內(nèi)蒙古八角鼓、河南大調(diào)曲子、蘭州鼓子、濟南八角鼓、聊城八角鼓、濟寧八角鼓等。

自明代中葉以來，城鎮(zhèn)的蓬勃發(fā)展吸引了大量農(nóng)村人口，一些勞動小調(diào)也隨著時代變遷逐漸發(fā)展成為城鎮(zhèn)里的歌曲。運河沿岸的勞動小調(diào)，最典型的當屬運河號子。該音樂形式從運河航運的生產(chǎn)活動中起源、發(fā)展并傳承，沿岸各地都有風格各異的運河號子流傳，如通州運河號子、滄州運河號子、聊城運河號子、武城運河號子、濟寧運河號子、臺兒莊運河號子等。

通過大運河，中國傳統(tǒng)音樂實現(xiàn)了“北樂南傳”與“南樂北漸”，只不過在每個歷史階段表現(xiàn)側(cè)重不同。魏晉南北朝時期，大量西域音樂隨著絲綢之路傳入中原，并對隋唐音樂產(chǎn)生重要影響，當時“北樂南傳”表現(xiàn)較為明顯。唐宋以來，位于長江中下游地區(qū)的江南一帶在經(jīng)濟、文化上日益領先全國，其音樂文化也漸次輻射到其他地區(qū)。明清時期，“南樂北漸”更為明顯。

昆曲的“南北合套”，是將“北樂南傳”與“南樂北漸”融為一體的典范。宋元時期，北方雜劇逐漸衰落，產(chǎn)生于江蘇昆山地區(qū)的昆曲逐漸流行，并與各地民間音樂相融合。明代萬歷年間，昆曲以蘇州為中心漸次向北擴展，于萬歷末年傳入北京，并成為明清時期影響最廣的聲腔劇種。昆曲有北套與南套之分，北套繼承了元雜劇、北曲的特點，音樂體裁屬曲牌體，較多地吸收了北方說唱藝術(shù)的元素，如諸宮調(diào)、市井叫賣聲、小唱等；南套則是在南曲基礎上發(fā)展而來的，用韻以江浙一帶語音為準，聲調(diào)婉轉(zhuǎn)柔和，其淵源是唐宋大曲和宋詞。而隨著昆曲在全國范圍的蓬勃發(fā)展和廣泛流傳，原有的聲腔形式已經(jīng)不能滿足戲劇情節(jié)發(fā)展的需要，故昆曲藝人在原有的南套、北套基礎上互相借鑒、融合，形成了“南北合套”的演唱形式，這種形式的最終完成就是通過大運河來實現(xiàn)的。

大運河也是我國“同宗民歌”傳播與發(fā)展的通道，民歌《茉莉花》便屬于其中最典型的代表，在全國有上百種變體，甚至流傳到國外?！盾岳蚧ā返那瓰椤鄂r花調(diào)》，這種曲調(diào)在明清時期廣泛流傳于江浙地區(qū)。僅江蘇一省就有多種《鮮花調(diào)》和《茉莉花》流傳，而且在揚州清曲、揚劇、南京白劇、錫劇、徐州琴書等戲曲及曲藝形式中也有流傳?！盾岳蚧ā费鼐┖即筮\河演變成了形態(tài)各異的《茉莉花》民歌，在全國10多個省市傳播。山東安丘地處魯運河的南段，地理位置更靠近蘇北地區(qū)，因此這里的《茉莉花》旋律和江蘇六合的《茉莉花》有更多相似之處。從傳播譜系來說，安丘《茉莉花》是六合《茉莉花》的第一次變體形式，而更靠北一點的山東鄒平《茉莉花》是在安丘旋律基礎上的第二次變體。再向北一點的河北南皮《茉莉花》，則是在鄒平《茉莉花》旋律基礎上的第三次變體形式。也就是說，江蘇六合《茉莉花》在沿著大運河北傳過程中，呈現(xiàn)出了旋律逐步嬗變的發(fā)展軌跡。

總之，溝通南北、連貫東西的大運河帶動了整個運河沿岸地區(qū)民間音樂的交流交融，充分體現(xiàn)出中華文明多元一體格局的特征，為中華音樂文化的傳承保護、創(chuàng)新發(fā)展作出了重要貢獻。

（作者為中國藝術(shù)研究院音樂研究所副研究員）

作者：翟風儉

來源：《中國民族》雜志2023年第03期

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