中西舞蹈比較之我見

      由于時代使然，受辯證法影響，我們這些“50后”思考問題、書寫文章，評價他人、討論世事，早已習慣了“一分為二”，并且還會隨時提醒自己，不要掉進“絕對化”的泥潭，因為任何過激或偏執(zhí)的想法都會不攻自破……而討論中西舞蹈，比較其間的異同，也是一樣。

      首先，說說中西舞蹈之間的“同”，即“相同之處”。正因為兩者之間擁有如此之多的“同”，我們才既有可能、又有必要“中西合璧”并“取長補短”。

      關于“同”，學術界早就認為人類的童年是從同一個起點出發(fā)的，因此，從衣食住行、穿著打扮到行為舉止、興趣愛好，都具有極大的相似性。

      藝術史學家則認為，藝術的萌芽幾乎與人類的誕生同步發(fā)生，因為它是滿足人類生理需求和精神享受的重要手段。隨著社會變遷，自娛自樂的生活藝術中先后衍生出了娛神和娛人的表演藝術。近代以來，表演藝術逐步成為藝術史上的主流，藝術創(chuàng)作者和他們的作品開始成為人們關注的焦點，“每部藝術品都是藝術家的自傳”之說開始深入人心。而藝術家無論身處何方、其藝術風格無論是傳統(tǒng)還是現(xiàn)代，均唯有通過各自不同、鮮活靈動的藝術形式，呈現(xiàn)傳達人類共有價值觀和審美觀等內(nèi)容的作品，才能青史留名的觀點也逐步成為共識。換言之，“個性永遠只是起點，共性才是終點”的認知，終于被證明為真理。而這個真理則應喚醒那些在藝術創(chuàng)作中，一味以“現(xiàn)代、先鋒、前衛(wèi)”為名，一頭扎進極端的“個性”中不愿自拔，其作品最后無人問津之人！

      作為表演藝術的一種，舞蹈亦不例外。世界舞蹈史表明，無論舞者身處何地，這種身心交融的藝術都是通過手舞足蹈來直抒胸臆的最佳方式。隨著人類物質(zhì)和精神生活的同步發(fā)展，傳統(tǒng)舞蹈中逐漸出現(xiàn)了東方人以手舞為主、西方人以足蹈為重的差異。進入20世紀以來，科學技術迅速發(fā)展、通訊交通的日益便捷等，使得東西方現(xiàn)當代舞蹈之間的互通與共融已然成為大勢所趨，而藝術創(chuàng)作與發(fā)展的上述規(guī)律更是得到越來越多的認同。

      在美國現(xiàn)代舞歷史上，最懂這條真理并遵照其規(guī)律行事者莫過于保羅·泰勒了。想當初，他在“20世紀三大藝術巨匠之一”的瑪莎·格萊姆大師的舞團中，曾以健碩的體魄、青春的偶像形象備受追捧。但6年后，他卻毅然地沖出了那個舒適圈，試圖以獨立的身份名垂青史。為了標新立異、引人注目，他在1957年這一年間，先后三次鋌而走險進行了所謂的藝術創(chuàng)新——初而使用單一的心跳聲作為伴奏，編演了一個名叫《全景》的舞蹈，讓習慣于邊聽音樂、邊看舞蹈的觀眾大失所望；繼而在一個自編自演的《雙人舞》中，同另一位舞者在舞臺上連坐帶站地呆了整整4分鐘，卻沒有跳過一個舞蹈動作，讓熟悉傳統(tǒng)舞蹈語匯的觀眾覺得備受愚弄；終而在一個以《史詩》為名、自編自演的獨舞中，以一副地道的保守經(jīng)紀人模樣，貌似草率地完成了五組來自日常生活的手勢之后，泰然自若地走下臺去，而此舉則激怒了路易·霍斯特這位資歷頗深的作曲家和舞評家，因而他在自己主編的《舞蹈觀察家》雜志上，“創(chuàng)作”了一篇或許是當代最著名的舞評文章——僅包括作品的標題、演出的時間、場地的名稱，以及四分之一的空白，最后簽上自己姓名的縮寫“L.H.”，可謂簡約到了極致。

      不過，泰勒的聰明與智慧恰恰表現(xiàn)在，他在用這些離經(jīng)叛道的所謂簡約方式引起舞蹈界內(nèi)外的關注后，便迅速以“青春偶像的永恒魅力、優(yōu)美動聽的古典名曲、標準化的舞蹈語言、擯棄過激的適度創(chuàng)新、個性形式與共性內(nèi)容的完美結(jié)合”等符合常規(guī)創(chuàng)作規(guī)律的方式，回到美國現(xiàn)代舞的主流，畢生創(chuàng)作了數(shù)以百計的現(xiàn)代舞作品，其中不乏多部經(jīng)典保留節(jié)目，更有《光環(huán)》《詠嘆調(diào)》《海濱廣場》等作品被世界著名的芭蕾舞團搬上舞臺，成為現(xiàn)代舞蹈界中為數(shù)寥寥的跨界舞蹈家，以及現(xiàn)代舞蹈史上作品最多、粉絲最眾的當紅編導家之一。

      關于中西舞蹈之間的“異”，即“不同之處”，當然也能舉出許多例證來，但我以為，其最根本的區(qū)別在于人們看待身體的不同觀念。就西方舞蹈在中國的傳播而言，最大的障礙也一直出現(xiàn)在對待身體的不同態(tài)度上。據(jù)考證，洋務派思想家王韜1862年在香港逗留期間，曾稱西方男女在酒會上“攜手聯(lián)臂”并“舉足蹈舞”的交誼舞為“醉酒后的失態(tài)”。20世紀以來，伴隨著西方文化潮水般地涌入中國，交誼舞在中華文化沃土上歷經(jīng)波折百余年后，終于成了普羅大眾的社交和娛樂方式。發(fā)展至今，男女身體接觸更加親密的國標舞，不僅受到眾多不同年齡段國人的青睞，還成為繼芭蕾和現(xiàn)代舞之后頻頻為國爭光的國際化舞種，讓世人親睹了改革開放給中國帶來的嶄新面貌，并且推動了中國舞蹈的自身發(fā)展。

      同樣的障礙也曾出現(xiàn)在西方芭蕾“中國化”的歷史進程中。中央戲劇學院舞蹈團1950年創(chuàng)作演出的芭蕾舞劇《和平鴿》，曾受到嚴厲批評。直到改革開放以來，隨著中西文化交流的日益頻繁，國人文化生活的日趨豐富，我們對于身體的心態(tài)才逐步變得開放、坦然起來，而舞蹈界內(nèi)外對于芭蕾舞者腿部裸露程度的接受度也隨之得到了提升。這方面最典型的例證可舉中央芭蕾舞團先后于1982年、2023年首演的舞劇《林黛玉》和《紅樓夢》：人們關注的焦點已不再是黛玉的長裙究竟開衩到哪里才算恰當這種關于審美甚至倫理的問題，而是芭蕾的語言在單、雙、三、群舞的編排中是否足夠豐富這種本體的特征了。

      在前輩專家們的研究成果基礎上，我對中國古典舞和西方芭蕾的審美標準有如下看法。

      正如中國古典舞的創(chuàng)建者之一、北京舞蹈學院李正一教授的高度概括，“各個民族、各個舞種都有不同的‘形、神、勁、律’”——她率先從“形”入手，提出了體態(tài)上的“擰、傾、圓、曲”和運動路線的“三圓”（平圓、立圓和八字圓）；而“神”即“神韻”，“這是傳統(tǒng)對舞蹈內(nèi)部的要求，如‘以神領形’‘形神兼?zhèn)洹?；“勁”即“勁力”，“是動作過程中勁力的變化，力的大小、快慢、緩急、輕重”；“律”即“節(jié)律”，“是傳統(tǒng)的運動規(guī)律，如‘手、眼、身、步’配合的規(guī)律；特別是‘以腰為軸’，以身法帶動全身的運動規(guī)律等?！?/span>

      中國古典舞的審美標準通常也被歸納為“圓、曲、收、擰”。

      所謂“圓”，指的是以腰為軸、以圓為律，即一切動作均應以腰部為軸心而發(fā)力并借力，而圓又可細分為“平圓、立圓和八字圓”，簡稱“三圓”；所謂“曲”，指的是一切動作均以“曲線”為美，借以保持中國文化的“曲徑通幽”之美和舞蹈動作的柔韌與靈動，而杜絕肌肉的硬直與僵死；所謂“收”，指的是一切動作均以氣息的控制與發(fā)力借力的“內(nèi)收”為要，借以保持中國文化的內(nèi)斂和中國舞蹈的內(nèi)秀，并為隨后的“跳、轉(zhuǎn)、翻、控”等外在動作凝神聚氣，做好內(nèi)外合一的準備，而杜絕一味向外發(fā)力，造成身體失重的后果；所謂“擰”，指的是一切動作均應在“圓、曲、收”的基礎上，按照“螺旋形”的軌跡“擰”動，最終將這個“四字要領”融為一體，由此塑造出氣宇軒昂、溫文爾雅的中國古典舞形象來。

      至于西方芭蕾的審美標準，通過40余年來對其技術規(guī)范、審美理念的學習和研究，我概括出以下四句口訣。

      第一句，“三長一小一個高”。這指的是對古典芭蕾舞者從頭到腳，乃至整個“身體條件”的苛刻要求——“三長”指的是長胳膊、長腿兒、長脖子。“一小”指的是“小腦袋”，這是整個身體取得平衡、確保芭蕾特殊美感的必要前提；否則，在這種修長甚至纖細、重心很高的肢體上，如果有個大腦袋，其穩(wěn)定性、安全性勢必難以保障，視覺效果更是滑稽的，而芭蕾的貴族風范也會不翼而飛了?！耙粋€高”指的是“高腳背兒”，即俗稱的“腳弓”最好能夠高高地向前鼓出，而這項“條件”的明確提出，是因為在高位半腳尖和全腳尖的頻繁起落過程中，只有腳背高的舞者，腳部才能通過足尖鞋前那塊方寸之地的小平頭，隨時“扣”住地面，確保身體能夠瞬間找到平衡，進而創(chuàng)造出芭蕾特有的那種雍容華貴之美。

      需要補充說明的是，為了確保女芭蕾舞者在足尖鞋前的那塊方寸之地上隨心所舞，甚至游刃有余，芭蕾這種特殊藝術對舞者腳趾的整齊程度，也不得不提出苛求條件——最理想的，但純屬稀有的腳趾條件，應該是大拇趾、二拇趾和中趾一樣長，以確保它們能夠平均受力，并合理分擔整個身體的重量，進而使舞者用足尖跳舞時的疼痛能夠降低到最大限度；最糟糕的腳趾條件是二拇趾“一枝獨秀”，如果單靠它孤軍作戰(zhàn)，無論如何也無法支撐起整個身體重量；而比較常見的腳趾條件是大拇趾、二拇趾一樣長，這種條件的女舞者通過長期艱苦的訓練，尚有可能進入自如的狀態(tài)。2014年，受中央芭蕾舞團團長馮英之邀主編《中國芭蕾的豐碑：紀念<紅色娘子軍>首演五十周年文集》期間，我曾有幸采訪了素有“中國第一白天鵝”之譽的白淑湘老師。她介紹說，在1958年排演《天鵝湖》時，由于每天練功和排練，身體超常透支。尤其是為了苦練32個“揮鞭轉(zhuǎn)”這個難度最大的足尖技術，18歲的她每天回到宿舍便癱倒在床上，連自己的“腳趾頭斷了都不知道”。由此，芭蕾女舞者靠足尖表演的壯舉更加讓人肅然起敬。

      第二句，“20公分頂重要”。這指的是芭蕾舞者（尤其是女舞者）的下肢即腿部，最好能比上身即軀干長出20公分來。由于芭蕾的重心移動全靠腿部來完成，觀眾的視點自然會集中在腿部，而腿部的修長則有助于產(chǎn)生輕盈飄逸的美感。再者，芭蕾的高貴氣質(zhì)也需要通過腿部線條的挺拔向上來加以體現(xiàn)。此外，就“距離即美”的古典美學原理而言，樓下前排觀眾是仰視角度，如果舞者腿部不夠修長，則會有悖于古典芭蕾主張的清心寡欲的基督教理想；與此同時，樓上的觀眾是俯視角度，如果舞者腿部不夠修長，則會影響古典芭蕾飄飄欲仙的夢幻式美感。

      第三句，“開、繃、直、立爹媽給”。這指的是芭蕾舞者必須先天具備的四項條件?！伴_”指的是舞者的踝、膝、胯、胸、肩，必須五位一體地向兩側(cè)打開，否則，便會缺乏足夠的貴族氣派，而運動起來也無法達到高度的靈活性；四項條件中，“開”字必須首當其沖，它是其它三項條件的身體基礎和氣質(zhì)前提?！翱嚒敝傅氖俏枵叩拿總€腳部動作，無論動作大小，凡是該繃起“腳背兒”時都得繃起來、繃出來，這是檢驗全體舞者腳下是否干凈利索的試金石?！爸薄敝傅氖俏枵叩耐饶_在完成充分的伸展時，必須把膝蓋骨完全收進整個腿腳的線條中去，以確保這條下肢線具有一氣呵成、暢若流水的美感。“立”指的是舞者的身體在常態(tài)之下，無論坐、立，還是跳、轉(zhuǎn)，軀干都必須同地面呈垂直狀態(tài)，類似于中國古人所崇尚的那種“坐如鐘、站如松”的翩躚風度。

      以上這三句口訣所描繪出來的芭蕾舞者，可謂具備了理想的“先天條件”，而接下來的第四句口訣——“輕、高、快、穩(wěn)，師傅教”，則是指芭蕾舞者在老師的精心調(diào)教下，經(jīng)過長期科學艱苦的訓練之后，完成各種高難技術動作所需要形成的“后天的能力”。在這個“四字要領”中，“輕”顯得尤其重要，因為在19世紀浪漫主義芭蕾舞劇的開山之作《仙女》和巔峰之作《吉賽爾》中，標題人物不僅都是女性，而且還是仙女和幽靈，而這些童話和神話中的人物都來無蹤、去無影，由此導致了“輕盈飄逸”的共同特點，而舞者們的動作只能以“輕”為美，不能只為了跳得高使拙勁兒、犧牲了“輕”，結(jié)果把“落地無聲”變成了“落地有坑”，進而破壞了這些典型人物形象的輕捷靈動之美。正因為如此，芭蕾舞者，尤其是女舞者，最忌諱、最提心吊膽的莫過于自己體重的增加了，這就迫使她們在飲食上必須加以控制?？傮w而言，“輕”與“高”顯然呈現(xiàn)出明顯的因果關系，如果沒有身體的“輕”，就沒有跳躍的“高”；而沒有“高”，便沒有芭蕾及其舞者兩者超凡脫俗之美?！翱臁敝傅氖俏枵叩膭幼黝l率要快，速度越快難度越大。芭蕾的快速動作主要包括迅疾的旋轉(zhuǎn)和腿腳的擊打——在20世紀的芭蕾史上，曾有兩位俄羅斯巨星的旋轉(zhuǎn)速度達到了“迅雷不及掩耳”的境界，他們分別是娜塔麗婭·杜金斯卡婭和弗拉基米爾·瓦西里耶夫。吉尼斯世界記錄中的芭蕾項目，就是由俄羅斯舞者達馬肖夫創(chuàng)造的：他在一次躍入空中隨后落到地面的瞬間中，兩腳迅疾完成四次相互擊打的動作，其速度之“快”可想而知。但支撐他去完成如此之多擊打動作的強大爆發(fā)力，更可謂登峰造極?！胺€(wěn)”，始終扮演著壓大軸的角色，無論舞者跳得多“高”、轉(zhuǎn)得多“快”，如果最后一個瞬間沒有收住，一切就會前功盡棄，整個舞蹈的雍容華貴之美便毀于一旦！

      通常地講，觀看國際大腕兒明星與初出茅廬的新秀表演之間的最大不同就在于：前者不僅能把以上這四項標準演繹得完美無缺，而且還能達到無人可以望其項背的境地；毫不夸張地說，他們完成這些高難度動作的“安全系數(shù)”是極高的，因而我們能夠自始至終地沉浸在這種完美的藝術境界之中。

      不過，按照辯證法的觀點，以及芭蕾美學的分級標準，可以看出，即使在西方芭蕾中，評價標準也不是一刀切的，比如像《天鵝湖》第二幕中以“抒情”沁人肺腑的《白天鵝雙人舞》，便被奉為“內(nèi)行看門道”的較高品位，而第三幕中的《黑天鵝雙人舞》，這種靠“炫技”贏得喝彩的舞段，則被劃入了“外行看熱鬧”的較低檔次?！短禊Z湖》不僅在俄羅斯久演不衰，而且早已成為各國芭蕾舞團必選經(jīng)典劇目的重要原因之一，恰恰就是它同時擁有這兩類截然不同的美感，并能同時滿足內(nèi)行與外行的審美需求。更有甚者，女子獨舞《天鵝之死》盡管只有4分多鐘，并且沒有一個高難度的炫技動作，卻被國際芭蕾的批評家和史學家譽為“不朽的天鵝”。更有趣的是，后起之秀的美國芭蕾晚會常將《黑天鵝雙人舞》用作開門紅，以便一開場便喚起觀眾的觀演熱情。而在法國和俄羅斯這些芭蕾的原產(chǎn)地，芭蕾晚會則常將《白天鵝雙人舞》作為開場節(jié)目，以便將觀眾帶入《天鵝湖》那如詩如畫的審美意境……由此可見，這兩種各不相同的節(jié)目排序方式，因契合了各國的國情而各顯其美。

      類似的例證還有很多，最為顯著的區(qū)別還可以著裝為例。歐美兩個大陸在欣賞古典芭蕾這種高雅藝術時，已經(jīng)開始有了截然不同的著裝習慣，尤其近30年來美國發(fā)生了較大變化。2018年夏天，在重返美國講學期間，我曾與《紐約時報》首席舞評家安娜·吉賽爾科芙一道，去大都會歌劇院觀看俄羅斯古典芭蕾舞劇《唐·吉訶德》。在前往觀看前，曾準備按照以往的習慣穿西裝、打領帶，但安娜老師卻告知：大可不必如此！原來，觀眾中的確既有穿西裝革履者，也有著牛仔短褲和旅游鞋的。

      相比之下，歐洲大陸的觀眾卻依然保持著觀看高雅藝術時必穿西裝革履的傳統(tǒng)，比如米蘭、羅馬、巴黎、哥本哈根、圣彼得堡、莫斯科、柏林、慕尼黑、斯圖加特、倫敦、布拉格、日內(nèi)瓦、華沙，等等。當?shù)氐脑S多男士都會在辦公室存放一套體面的西裝，女士們則會備好價值不菲的珠寶首飾，以便下班后可以戴上，直接去劇院觀賞歌劇和芭蕾舞劇。

中國舞蹈助力中國文化“走出去”

      在回答“中國舞蹈如何助力中國文化‘走出去’”這個命題之前，首先要了解舞蹈緣何可為實現(xiàn)中國文化“走出去”的宏偉目標發(fā)揮不可替代的作用。

      舞蹈作為一種非文字的身體語言，其超越種族、膚色、文字語言和意識形態(tài)的功能，早已成為全世界的共識。比如，《天鵝湖》《睡美人》《胡桃夾子》《羅密歐與朱麗葉》等芭蕾舞劇，因以芭蕾的標準化語言傳達了人類共有的價值觀和審美觀，而在跨文化交流與傳播中發(fā)揮了引人向善的道德教化和高雅的審美熏陶等重大作用。

      身體從不撒謊。古今中外，作為一種非文字的藝術和語言，舞蹈身心并舉、一目了然的特征有利于人與人之間的坦誠相見、交流交融、互愛互信、共享和平，而中外舞蹈交流與傳播的豐碩成果則在各國人民的交往和友誼中扮演了重要的使者角色。我以為，任何宏觀上的“國際”交流，實質(zhì)上都是微觀上的“人際”交流，在這些頻繁的人際交流中，不用文字、只用動作表達的舞蹈，發(fā)揮了溝通彼此的重要作用。

      2022年12月，作為央視四套跨文化系列節(jié)目《遇鑒文明》舞蹈專集《中國舞蹈與西方芭蕾》的策劃、主講嘉賓之一，我介紹了西方芭蕾的種種成就以及西方舞蹈家對中國戲劇和哲學的高度尊重與充分運用，而且通過參與這個節(jié)目升華了自己的觀點，進而在節(jié)目收尾時，欣然提筆寫下中西舞蹈藝術共同的終極目標：“文明互鑒，天下大同！”

      說到中國文化“走出去”，離不開新中國舞蹈事業(yè)從無到有，在短短70多年里所取得的前所未有的巨大成就。尤其是改革開放以來，從1986年瓦爾納國際芭蕾舞比賽的金獎，到1990年巴黎國際現(xiàn)代舞比賽的金獎，再到2013年黑池國標舞大賽的金獎，中國青年舞者在國際舞壇為國爭光的輝煌成績驚艷了世界。在芭蕾這種標準化舞種中，榮獲大獎的中國青少年選手接二連三的出現(xiàn)，在以著名俄羅斯芭蕾藝術家“貝努瓦”命名的國際職業(yè)舞蹈家比賽上中國舞蹈家也實現(xiàn)了獎項零的突破……

      但當前依然存在一些問題，阻礙了中國舞蹈“走出去”戰(zhàn)略的實施。比如我們的舞蹈創(chuàng)作未形成一種“樂觀、積極、向前看”的當代舞蹈文化。換言之，有的舞蹈創(chuàng)作者還是一味地自說自話、自我陶醉，并不真正關注整個外部世界發(fā)生的巨變，而經(jīng)典舞蹈作品一定能讓人們在“好聽、好看”的享受中，潛移默化地受到審美熏陶和道德教化，即“寓教于樂”。

      關于芭蕾的審美理想，有兩個非常典型的例證即《天鵝湖》和《睡美人》，都改編自歐洲著名的童話故事。這些童話成為孩子臨睡前聽的經(jīng)典故事之關鍵——消除暴力、頌揚美好，也是根據(jù)它們改編的芭蕾舞劇能夠經(jīng)久不衰的秘訣所在。

      守正而不守舊，尊古而不復古。中國文化要真正地“走出去”且“走進去”，成為可與西方文化并駕齊驅(qū)的軟實力，乃至西方當代民眾所需要的精神產(chǎn)品，不僅有賴于我國經(jīng)濟的持續(xù)向好發(fā)展，更需要我國的當代文化能夠在與世界文化的平等交流與對話中逐步走向成熟，最終形成無需過于在意西方所謂的評價標準、名副其實的文化自信。

文：歐建平

作者為中國藝術研究院舞蹈研究所名譽所長、博士生導師，國際舞評人

責編：張昀竹 王孺杰

流程制作：高寧（見習）