作為中華文藝百花園里的一簇奇葩，明清小說(shuō)中被稱為中國(guó)古代“四大名著”的《三國(guó)演義》《水滸傳》《西游記》《紅樓夢(mèng)》，早已成為重要的中華文化符號(hào)，是各民族共享的精神財(cái)富。尤其是誕生于明代的《三國(guó)演義》《水滸傳》《西游記》這三部典型的世代累積型作品，從其本事發(fā)生到蛻變?yōu)橥ㄋ坠适拢俚匠霈F(xiàn)集大成性質(zhì)的案頭定本并持續(xù)、廣泛傳播，始終伴隨著各民族文化的交流交融。

三國(guó)故事、水滸故事、西游故事的演進(jìn)和傳揚(yáng)，是在中華文學(xué)版圖中進(jìn)行的，是在中華民族共同體的文化基質(zhì)內(nèi)實(shí)現(xiàn)的。在這一過(guò)程中，中原地區(qū)文學(xué)家發(fā)揮了主動(dòng)力作用，不僅深刻影響著故事演化的進(jìn)程、軌跡，也模塑出故事的主體形態(tài)，并將一系列核心品格、氣質(zhì)凝鑄其中。但所謂“世代累積”，并不單是中原漢族作家、作品“行列而來(lái)”，而是多民族文藝經(jīng)驗(yàn)交疊、滲透、拼合而成的一幅巨大“光譜”。即便在集大成定本問(wèn)世以后，故事的賡續(xù)傳播實(shí)跡既立足“中原文化輻射式影響”這一模式，也受益于多民族敘事經(jīng)驗(yàn)。各民族的敘事經(jīng)驗(yàn)通過(guò)地域、信仰、媒介等“文化濾器”，相互“轉(zhuǎn)譯”、借鑒進(jìn)而交融，并有所選擇、有所改易、有所創(chuàng)造，使其更加富有生命力。因此，高度關(guān)注各民族文化交流互鑒融合的作用，既有利于還原中華文學(xué)經(jīng)典生成的真實(shí)生態(tài)，也是我們分析與闡釋《三國(guó)演義》《水滸傳》《西游記》等世代累積型作品思想性、藝術(shù)性的基礎(chǔ)。

本事：世代累積型作品的文化交融背景

一個(gè)顯著但可能被忽視的歷史事實(shí)——《三國(guó)演義》《水滸傳》《西游記》這三部作品，其本事發(fā)生的時(shí)代，正是歷史上中華各民族交往交流交融的重要時(shí)期。

楊義先生曾指出：“中華民族的原本生存和發(fā)展?fàn)顟B(tài)，是多部族和民族（包括一批古民族和今存的56個(gè)民族）在數(shù)千年間不斷地以各種態(tài)勢(shì)和形式交兵交和、交惡交歡、交手交心、交通交涉，上演了一幕幕驚天動(dòng)地、悲歡離合的歷史悲壯劇，從而衍生出燦爛輝煌、多姿多彩的審美文化創(chuàng)造，并最終形成了一個(gè)血肉相連、有機(jī)共生的偉大的民族共同體。”而“三國(guó)”“水滸”之本事，正是在民族之間“交兵交和”“交惡交歡”背景下發(fā)生的。若拘泥于具體作品（尤其集大成定本），讀者看到的往往只是政權(quán)之間的割據(jù)與對(duì)抗（尤其是戰(zhàn)亂），但回歸中華民族共同體形成的歷史維度來(lái)看，這種沖突客觀上也某種程度地刺激、推動(dòng)了各民族的交往交流交融。

如漢末三國(guó)時(shí)期，群雄逐鹿中原，連年征戰(zhàn)，北方的匈奴、鮮卑等民族隨之大規(guī)模內(nèi)徙，邊疆地區(qū)也處于動(dòng)蕩之中。為應(yīng)對(duì)“天下之勢(shì)”，各方均在政治、經(jīng)濟(jì)、軍事等方面作出調(diào)整，以求在“板塊劇烈碰撞”的特殊時(shí)期維系生存。及至“三足鼎立”之勢(shì)形成，大家進(jìn)而以局部活動(dòng)與“鼎足”態(tài)勢(shì)形成互動(dòng)。對(duì)于邊疆各民族，魏、蜀、吳“三國(guó)”采取了相應(yīng)政策，而這也直接影響了其在歷史上的形象以及進(jìn)入后來(lái)故事系統(tǒng)的文學(xué)形象。

總體說(shuō)來(lái)，蜀漢政權(quán)對(duì)少數(shù)民族推行的是懷柔之策，即諸葛亮在《隆中對(duì)》中所講的“西和諸戎，南撫夷越”。曹魏、孫吳兩個(gè)政權(quán)則有所不同。

從歷史的角度看，“三國(guó)”對(duì)少數(shù)民族所采取的策略，是其霸業(yè)意圖的產(chǎn)物，需要回歸具體的歷史情境去分析。而當(dāng)“三國(guó)”由歷史形象向文學(xué)形象過(guò)渡時(shí)，不同民族政策的歷史實(shí)跡也與“三國(guó)”在公共領(lǐng)域形成的“刻板形象”相適應(yīng)。蜀漢之懷柔，從本質(zhì)上說(shuō)是為其經(jīng)略西南、聯(lián)吳抗魏的策略服務(wù)的，卻貼合了“仁德”形象，更成為主人公（尤其是諸葛亮）角色塑造上濃墨重彩的一筆。曹魏、孫吳對(duì)待少數(shù)民族的態(tài)度，則成為加重其作為蜀漢對(duì)立面形象的一個(gè)重要砝碼。其實(shí)，曹魏政權(quán)之策，某些方面客觀上也有利于促進(jìn)各民族的往來(lái)。如大量氐、羌民眾遷入關(guān)中，推動(dòng)了秦隴地區(qū)多民族雜居之文化生態(tài)的形成。

歷史上雖有“交兵”“交惡”的時(shí)候，但各民族關(guān)系的主流依然是“交手交心”“交通交涉”，即交往交流交融，“西游”故事正是這種文化交流交融的產(chǎn)物?？梢哉f(shuō)，玄奘赴天竺求法的歷史本事，本身就是中原文化與西域各民族文化交流乃至中外文化交流的實(shí)證。

六朝以至隋唐，是中華版圖進(jìn)一步拓延的重要時(shí)期，以古代北方絲綢之路、南方絲綢之路、海上絲綢之路等為主的交通路線的持續(xù)開發(fā)、拓展，極大地促進(jìn)了多元文化的交流、碰撞、融匯。在以商賈、軍士、藝人、僧侶等“流動(dòng)者”為主體的經(jīng)濟(jì)、技術(shù)、藝術(shù)、宗教往來(lái)中，觀念、知識(shí)、信仰也在傳播、融通；各種信息以口頭或紙質(zhì)媒介廣泛流傳，使得中原民眾對(duì)西域等民族地區(qū)乃至更遙遠(yuǎn)世界之想象有了更多附麗的依據(jù)和發(fā)揮的素材。從“求法本事”到“取經(jīng)故事”的演化之所以能夠順利實(shí)現(xiàn)，無(wú)疑得益于拓延中的中華文化版圖這方“錦幕”。

而在這方“錦幕”中，邊疆民族地區(qū)尤其值得關(guān)注。玄奘求法的本事最早由佛教徒完成“故事編譯”工作，代表作是《續(xù)高僧傳·玄奘傳》《大慈恩寺三藏法師傳》《大唐故三藏玄奘法師行狀》等。佛教徒基于一種“歷史構(gòu)造”思維，將零散的事跡編譯為完整的事件流程，并以宗教想象推動(dòng)故事實(shí)現(xiàn)了一定程度的傳奇化。但這些文本主要流傳于佛教徒集團(tuán)內(nèi)部，玄奘本人又不耐俗務(wù)，這就導(dǎo)致民眾對(duì)其事跡的想象長(zhǎng)期缺乏“第一手材料”，以致直到晚唐時(shí)期，中原地區(qū)的玄奘傳說(shuō)基本上還停留在摩頂松、觀音授經(jīng)等初級(jí)形態(tài)。在由“本事”向“故事”過(guò)渡的時(shí)期，目前可知最早的通俗“取經(jīng)故事”為《大唐三藏取經(jīng)詩(shī)話》，這應(yīng)該是一部晚唐五代時(shí)期的俗講底本。它將我們的目光直接拉到西北（以敦煌為中心）民族地區(qū)——如果沒有這片土地的文化滋養(yǎng)，被包裹在歷史、宗教氤氳中的“求法本事”何時(shí)才能演變成通俗化的“取經(jīng)故事”，恐怕還是未知數(shù)。

進(jìn)一步說(shuō)，世代累積型作品往往是從中華文化版圖這方“錦幕”中浮現(xiàn)出來(lái)的。其本事就具有多民族文化的深刻歷史烙印，而在向通俗故事過(guò)渡、轉(zhuǎn)化的關(guān)鍵時(shí)期，各民族交往交流交融更是起到了催化作用。

人物：世代累積型作品多民族敘事的核心

無(wú)論中國(guó)敘事傳統(tǒng)還是西方敘事傳統(tǒng)，敘事的核心都是人物。

考察世代累積型作品的多民族敘事，少數(shù)民族人物及生產(chǎn)生活方式和當(dāng)?shù)刈匀蝗宋木坝^必然是首要切入點(diǎn)。百回本《水滸傳》在征遼故事部分集中描寫了少數(shù)民族將士，但對(duì)其形象的塑造往往存在刻板化傾向。如第83回對(duì)阿里奇的描寫，與其說(shuō)是一種歷史真實(shí)的再現(xiàn)，不如說(shuō)是基于舞臺(tái)藝術(shù)形象的再加工。這個(gè)文本涉及的多民族雜居地區(qū)也很多，但在形象塑造上都顯得過(guò)于簡(jiǎn)單，如高老莊在烏斯藏國(guó)的場(chǎng)景描寫等就基本上沒有體現(xiàn)出特色。

相比之下，《三國(guó)演義》對(duì)少數(shù)民族首領(lǐng)孟獲形象的塑造還是比較成功的?！度龂?guó)志》中沒有對(duì)孟獲的記載，裴松之注引《華陽(yáng)國(guó)志》呈現(xiàn)了“七擒七縱”事跡，但其關(guān)于孟獲的書寫已有明顯文學(xué)化傾向。而當(dāng)這個(gè)人物真正成為文學(xué)形象時(shí)，又生成了兩副面孔：在西南民族地區(qū)的傳說(shuō)故事里（如彝族《孟獲的傳說(shuō)》、布依族《花米飯》等），孟獲乃英武神圣的部族首領(lǐng)，是受崇拜的偶像；在《三國(guó)志平話》中，他則顯得顢頇魯莽有余，僅僅作為諸葛亮“多智多謀”形象的反襯。

羅貫中則“據(jù)正史，采小說(shuō)，證文辭，通好尚”，吸收各民族歷史、文學(xué)敘事經(jīng)驗(yàn)，在歷史構(gòu)造（七分事實(shí)）的基礎(chǔ)上進(jìn)行文學(xué)想象（三分虛構(gòu)），將上述事跡演繹得別開生面。但究其本質(zhì)，《三國(guó)演義》中的孟獲形象仍是服務(wù)于敘事意圖的功能性人物?？梢姡瑑H僅從這一定本中觀察少數(shù)民族人物，會(huì)更多地看到一種刻板化、功能性形象。

所以，本文討論多民族敘事經(jīng)驗(yàn)對(duì)人物形象的影響，更注重其在人物形象塑造之歷史過(guò)程中的積淀。以孫悟空形象為例，這就是一個(gè)典型的多民族敘事經(jīng)驗(yàn)累積、沉淀的產(chǎn)物。

在較長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，學(xué)界關(guān)于孫悟空原型的討論，主要是“外來(lái)說(shuō)”與“本土說(shuō)”之間的角力。持“外來(lái)說(shuō)”者主張悟空形象源自印度神猴哈奴曼；持“本土說(shuō)”者則認(rèn)為本土神話、傳說(shuō)、民間故事中有不少神猴（猿），可以從本土形象中發(fā)現(xiàn)其原型，如無(wú)支祁、白猿精等。當(dāng)代學(xué)者則多持折中意見，承認(rèn)兩種主張各自的合理性，進(jìn)而認(rèn)為孫悟空形象是中外文明交流、碰撞、融合的產(chǎn)物。

歷史上，在中外文明交流的過(guò)程中，邊疆民族地區(qū)往往發(fā)揮了“濾網(wǎng)”的作用。孫悟空形象中確實(shí)可見哈奴曼的影子，這是不爭(zhēng)的事實(shí)。但古代印度史詩(shī)中的神話形象是如何傳入中國(guó)并為中原故事系統(tǒng)所接受、改造的？更進(jìn)一步說(shuō)，“外來(lái)”的神猴要通過(guò)“濾網(wǎng)”處理，才能進(jìn)入中原故事系統(tǒng)。換言之，這不僅僅是中原文明對(duì)異域文明的直接接納，也有周邊地區(qū)各民族對(duì)異域文明的受容，進(jìn)而通過(guò)多民族敘事經(jīng)驗(yàn)拓展了向中原傳遞的路徑。

由于目前所見最早的孫悟空形象直接原型是“猴行者”，學(xué)界目光自然移向西北民族地區(qū)。蔡鐵鷹先生在討論“猴行者”文化淵源時(shí)指出：“古羌人的猿猴故事可以看作是《取經(jīng)詩(shī)話》產(chǎn)生的重要文化背景?！边@是極有見地的。哈奴曼形象通過(guò)北方絲綢之路傳入中原，必然經(jīng)過(guò)了西北地區(qū)多民族敘事“猴祖記憶”的過(guò)濾。

況且，“猴祖記憶”不是西北多民族敘事獨(dú)有的，哈奴曼形象傳入中國(guó)的路徑也不止一條。除北方絲綢之路外，還有南方絲綢之路（川滇至緬印通道）和海上絲綢之路。考慮到海上絲路的開發(fā)時(shí)間略晚，哈奴曼由海上登陸的時(shí)間大概在宋元時(shí)期。南方絲路的開發(fā)時(shí)間則很早，漢代已初具規(guī)模，至唐代已相當(dāng)成熟。這也是哈奴曼傳入中國(guó)的一條捷徑。正如季羨林先生所說(shuō)：“在八、九世紀(jì)以后，《羅摩衍那》已逐漸傳入斯里蘭卡、緬甸、泰國(guó)、老撾、柬埔寨、馬來(lái)西亞等地。從這一帶再傳入中國(guó)，是比較方便的?！?/span>

西南民族地區(qū)的“猴祖記憶”也十分常見，這與西北民族地區(qū)又是相連相通的。王小盾先生曾指出：漢藏語(yǔ)系各民族中普遍存在具有原始信仰涵義的猴祖神話。直到如今，依然可以在西南少數(shù)民族的文獻(xiàn)典籍、口承故事、民俗儀式、傳統(tǒng)藝術(shù)中看到這些神話的遺存。這些跨越民族邊界的圖騰崇拜和神話傳說(shuō)，正是故事由西向東、由周邊向中原傳播過(guò)程中“神猴”形象進(jìn)入故事系統(tǒng)的天然基礎(chǔ)。換句話說(shuō)，哈奴曼形象所通過(guò)的“濾網(wǎng)”包括西北、西南等多個(gè)渠道。這也是由藏彝走廊連接起來(lái)的多民族地帶，其銜接著南、北絲路，形成了一條橫亙綿延的文化網(wǎng)帶。

不止西游故事如此，多民族敘事對(duì)世代累積型作品人物塑造的影響是普遍的，它不僅發(fā)生于漢文定本出現(xiàn)以前，也在其之后。由定本確立的人物形象，在由中原地區(qū)向周邊民族地區(qū)傳播的過(guò)程中，必定與當(dāng)?shù)厣裨拏髡f(shuō)和民俗信仰相結(jié)合，成為其藝術(shù)傳統(tǒng)和知識(shí)系統(tǒng)的一部分。

漢文定本的影響與多民族敘事的活力

毫無(wú)疑問(wèn)，世代累積型作品的漢文定本具有恒久的藝術(shù)魅力和無(wú)窮的闡釋空間，在公共傳播方面也有著無(wú)與倫比的優(yōu)勢(shì)?；诖?，我們有時(shí)候會(huì)在其“影響研究”框架內(nèi)陷入一種單向邏輯：定本形成后即開始輻射式的傳播，周邊多民族敘事隨之進(jìn)入“后定本時(shí)代”，即以定本為藍(lán)本，亦步亦趨地演繹故事。當(dāng)然，這類作品確實(shí)存在，但主要是翻譯作品，如阿日那蒙古文《西游記》、無(wú)名氏回鶻體蒙古文《孫悟空故事第一回》等。事實(shí)上，更多“后定本時(shí)代”的多民族敘事依舊保持著自身文化活力，一方面吸收漢文定本的經(jīng)驗(yàn)，另一方面又直接傳承本土傳統(tǒng)，并結(jié)合自然、信仰、風(fēng)俗等因素進(jìn)行重構(gòu)、再造。

如彝族長(zhǎng)篇故事《勒格詩(shī)惹》在人物、情節(jié)等方面明顯受到羅貫中本《三國(guó)演義》的影響，但與其塑造方式相反，孟獲的形象依舊是正面、高大以及崇高的，具有英雄的神話色彩。特別是“七擒七縱”的情節(jié)，目的在于強(qiáng)化故事的傳奇性和人物的立體感。

再如古彝文《唐僧取經(jīng)記》。有學(xué)者推測(cè)此書來(lái)源于明朝初年漢族移民帶進(jìn)彝族地區(qū)的民間話本，也有學(xué)者認(rèn)為其源自百回本《西游記》。但無(wú)論怎樣，受到某部漢文祖本（甚至定本）影響的古彝文《唐僧取經(jīng)記》，其自身特色依然十分鮮明。

首先需要明確的是，少數(shù)民族敘事（尤其儀式文本）引入“西游故事”，可能既緣自漢文小說(shuō)的審美影響，也出于民間宗教實(shí)踐的需要。彝族畢摩之所以唱說(shuō)“西游故事”，目的是證明其所用經(jīng)書的權(quán)威性、神圣性。侯沖先生在對(duì)一些地區(qū)流傳的《佛門請(qǐng)經(jīng)科》進(jìn)行考察時(shí)指出：“《佛門請(qǐng)經(jīng)科》及與之相關(guān)的唐僧取經(jīng)故事，它們出現(xiàn)在齋供儀式中的原因，是為了說(shuō)明道場(chǎng)所用經(jīng)是唐僧從西天請(qǐng)來(lái)的?！边@就為齋供儀式文本的權(quán)威性與神圣性提供了保障。再如明顯受到百回本小說(shuō)影響的壯族師公經(jīng)《西游記》唱本開篇言道：

嘆故事，去西天取經(jīng)，和老龍相爭(zhēng)，就造有經(jīng)文。去閻羅退事，就領(lǐng)做齋場(chǎng)，前進(jìn)十八年，到西天才回來(lái)。只嘆唐三藏，去靈山請(qǐng)經(jīng)，去到廟雷霆，得經(jīng)來(lái)齋薦。

它明確指出，本場(chǎng)齋薦所用經(jīng)卷是唐僧取來(lái)的。這與畢摩經(jīng)引入故事的邏輯完全一致。

同時(shí)，多民族敘事對(duì)故事的細(xì)節(jié)處理，通常會(huì)結(jié)合自身的藝術(shù)傳統(tǒng)。如古彝文《唐僧取經(jīng)記》通天河一段，將經(jīng)書沉入水中的是一條紅魚：

來(lái)一條紅魚，說(shuō)來(lái)一句道：“上天入陰書，分一份給我，一千多年來(lái)，我都在海中，未見過(guò)此經(jīng)?！碧粕托姓?，開口把話說(shuō)：“沒有你的份。”可憐的紅魚，感到很傷心。就將那些書，吞到肚里去。貪吃的八戒，沉入到海中，去哄弄紅魚，將它騙上岸，叫它吐出書?？蓵呀€，沾滿了污泥。

作為個(gè)案看，這似乎是將“鯉魚精”和“老白黿”合二為一了，但類似情況在其他民族的唱本中也可以找到，如壯族師公經(jīng)《西游記》通天河一段馱師徒過(guò)河的也是“鯉魚精”。這說(shuō)明在西南民族地區(qū)流傳的“通天河故事”有相對(duì)穩(wěn)定的形態(tài)，“魚怪作祟”是一個(gè)比較固定的情節(jié)焦點(diǎn)?？傊倩乇拘≌f(shuō)所確立的“老白黿”形象對(duì)這些唱本的影響不是絕對(duì)的，本土文化經(jīng)驗(yàn)在情節(jié)構(gòu)造、人物塑造等方面依然起到了重要作用。

更進(jìn)一步說(shuō)，中原文化與邊疆少數(shù)民族文化的交流交融是多民族敘事保持旺盛生命力的“源頭活水”。中原文化的吸納、整合、改造能力是強(qiáng)大的，對(duì)周邊民族地區(qū)產(chǎn)生了持續(xù)而深刻的影響。與此同時(shí)，長(zhǎng)久以來(lái)邊疆民族地區(qū)始終與中原文化“圓心”保持密切的良性互動(dòng)，并且在參與世代累積型作品的重述、再造過(guò)程時(shí)，也始終以自身的藝術(shù)傳統(tǒng)和知識(shí)系統(tǒng)為參照，保持了鮮明的敘事特質(zhì)。

綜合以上，可以看到：在上述世代累積型作品生成、傳播過(guò)程中，各民族間的文化交流交融一直發(fā)揮著重要作用。從本事到故事，再到形成集大成性質(zhì)的定本以及后世賡續(xù)傳播，各民族文化交流交融是“世代累積”過(guò)程的基本語(yǔ)境?！度龂?guó)演義》《水滸傳》《西游記》等漢文定本的出現(xiàn)，固然得益于中原歷史敘事、文學(xué)敘事的傳統(tǒng)以及漢民族優(yōu)秀作家的書寫，但同時(shí)也正因?yàn)橛辛硕鄻有?、多元化的多民族敘事?jīng)驗(yàn)，這些故事才如我們當(dāng)今所看到的那般龐大豐盈、鮮活生動(dòng)。

回歸故事，無(wú)論是章回體歷史演義小說(shuō)的開山之作《三國(guó)演義》，還是開白話章回體長(zhǎng)篇小說(shuō)先河的《水滸傳》，或者是章回體長(zhǎng)篇神魔小說(shuō)、浪漫主義小說(shuō)的巔峰之作《西游記》，將這些作品的誕生、演化和傳播納入中華民族多元一體格局、中華民族共有精神家園歷史背景下的中華文學(xué)史建構(gòu)、書寫過(guò)程，便能真正發(fā)現(xiàn)其藝術(shù)魅力和文化活力之所在。

或許，我們可以用這樣的比喻作為收束：以《三國(guó)演義》《水滸傳》《西游記》等明代經(jīng)典小說(shuō)為代表的世代累積型作品的生成、傳播，既呈現(xiàn)“群星璀璨”的壯觀景象，更具有“百川入?！钡暮愣ㄒ?guī)律。各民族作家的優(yōu)秀作品猶如滿天繁星，熒動(dòng)輝耀、遙相呼應(yīng)，共同織就了中華文學(xué)的浩瀚星空；各民族敘事經(jīng)驗(yàn)猶如一道道古老而悠長(zhǎng)的溪流江河，沿途吸納、匯聚多方而來(lái)的活水，翻騰著浪花奔流到海不復(fù)回，百川的最終歸宿是?！腥A文化遼闊而深邃的大海。正是在這無(wú)垠的海面上，世人得以聆聽中華民族文學(xué)之聲的永恒交響。

來(lái)源：《中國(guó)民族》2022年第4期

責(zé)編：江凌 張昀竹 王孺杰  流程制作：王怡凡