“凡一代有一代文學(xué)之勝：楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也。”（王國維）

作為繼詩經(jīng)、楚辭之后興起的新文體，“鋪采摛文”“體物寫志”的賦，是漢代最流行的文體，也是漢代文學(xué)的代表。作為“一代文學(xué)之勝”的漢賦，當(dāng)之無愧是中國文苑的一朵“奇葩”。由楚辭至有韻的散文——漢賦，從“蕞爾小邦”而“蔚然大國”，完成了中國歷史上第一代署名“文士”的文學(xué)創(chuàng)作，并以其“散韻結(jié)合、專事鋪敘”的獨特語言形式造就了極具中國特色的文類。在西方文學(xué)語境里，至今沒有產(chǎn)生與之類似的文體形式。

作為文體名稱，漢賦淵源于荀子的《賦》；作為哲學(xué)思想與文學(xué)體裁，漢賦直接受到屈宋楚辭和戰(zhàn)國恣肆之風(fēng)的極大影響。司馬相如、揚雄、班固、張衡被后世稱為“漢賦四大家”，他們有多篇代表性的名篇傳世，乃漢大賦的最高成就者。正如清朝大學(xué)者焦循的評價：“漢之賦周秦所無，故司馬相如、揚雄、班固、張衡為四百年作者?！?/span>

賦興盛于西漢武、宣兩朝，實與當(dāng)時帝國的宏圖及雄張的氣象相關(guān)?？v覽古人對賦的特征的總結(jié)，有三種說法比較準(zhǔn)確：其一為班固的“多識博物，有可觀采”（《漢書·敘傳》），說的是賦最擅長描寫自然物態(tài)；其二為劉勰的“體國經(jīng)野，義尚光大”（《文心雕龍·詮賦》），說的是賦最擅長表現(xiàn)政治文化時勢；其三為魏收的“會須能作賦，始成大才士”（《北史·魏收傳》），說的是賦家最具才學(xué)，每篇大賦都是一項宏大的文化工程。而合此三點，正切合于漢代的文化精神風(fēng)貌。

在燦爛輝煌的中國文學(xué)史上，漢賦無疑屬于賦體創(chuàng)作的巔峰之作。

大一統(tǒng)的文化象征

據(jù)《史記·司馬相如列傳》記載，漢武帝對《子虛賦》極為欣賞。司馬相如因此受到武帝召見時，卻說《子虛賦》寫的是諸侯王之事，他要為皇帝上奏新作《天子游獵賦》。這就是收錄于《昭明文選》的《上林賦》，也是這位漢大賦奠基者最著名、最重要的代表作品，其主旨為“明天子之義”。由此可以看出，司馬相如之所以被后人稱為“賦圣”，不僅在于他對賦體創(chuàng)作作出了草創(chuàng)性的貢獻(xiàn)，更重要的是漢大賦的崛起反映了當(dāng)時由藩國區(qū)域文學(xué)向?qū)m廷統(tǒng)一文學(xué)的轉(zhuǎn)變。

近代學(xué)者錢穆列舉《漢書·嚴(yán)助傳》所提到的嚴(yán)助、司馬相如、東方朔等，認(rèn)為這些人“盡長于辭賦，蓋皆文學(xué)之士也。武帝兼好此數(shù)人者，亦在其文學(xué)辭賦。故武帝外廷所立博士，雖獨尊儒術(shù)，而內(nèi)朝所用之侍從則盡貴辭賦”。也就是說，他們都由藩國匯入了大漢宮廷，以辭賦服務(wù)于武帝朝。

司馬相如的《天子游獵賦》虛構(gòu)了三個人物，分別是“子虛”“烏有”“亡是公”。此乃仿效先秦諸子尤其是莊子寓言虛構(gòu)人物的方法，所謂“子虛”指虛無其人；“烏有”指沒有其人；“亡是公”之“亡”通無，還是虛無其人之意。所以后世只要說虛無的人與事，都習(xí)慣地稱“子虛”“烏有”。而在《天子游獵賦》中，“子虛”代表楚國使臣，夸耀的是楚地的云夢之澤；“烏有”代表齊國使臣，夸耀的是齊地的東海之濱；兩者皆是藩國（區(qū)域）的代表。而“亡是公”卻代表天子使者，夸耀的是“上林苑”之氣派，賦中所寫上林之水是“左蒼梧，右西極，丹水更其南，紫淵徑其北”，其他寫山石、草木、鳥獸、游獵以及人物、宮室、歌舞、宴會、制度等，可謂無所不包，且都是真實的存在。

南宋文學(xué)家程大昌稱《上林賦》是“該四海而言之”，說明賦中通過虛構(gòu)人物展現(xiàn)的客觀環(huán)境，實屬一種朝氣蓬勃的君臨天下的帝國氣象。正因如此，《天子游獵賦》中“亡是公”的出現(xiàn)，“子虛”“烏有”的臣服，所謂“楚則失矣，齊亦未為得”，與當(dāng)時多元一體的文化格局、漢武帝大一統(tǒng)的政治胸襟完全吻合。這也是宮廷天朝文化引領(lǐng)藩國諸侯文化的思想折射，與漢武帝“抗匈”“削藩”緊密相關(guān)。當(dāng)然，盡管司馬相如賦作也有“曲終奏雅”之意——諷諫君王要勤政恤民，但鑒賞者漢武帝更多的是沉醉于帝國盛況的摹寫之中。

這，也可視為漢賦由“區(qū)域”進(jìn)入“中央”的文本書寫的經(jīng)典例證。

對國土的廣闊、物產(chǎn)的豐盛、宮苑的華美、都市的繁榮以及漢朝文治武功的描寫和頌揚，成為以騁辭宏制為特征的漢大賦創(chuàng)作的重要主題，尤其是“京都”“游獵”“郊祀”等漢代“天子禮”得到了文學(xué)化的書寫。而這種天子禮所呈現(xiàn)的景象，也是當(dāng)時各民族文化互鑒互通的真實情形。

據(jù)《漢書·禮樂志》記載：“至武帝定郊祀之禮……乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳，以李延年為協(xié)律都尉，多舉司馬相如等數(shù)十人造為詩賦，略論律呂，以合八音之調(diào)，作十九章之歌?！蓖惖谋硎錾幸娪诎喙痰摹秲啥假x序》：“至于武、宣之世，乃崇禮官，考文章，內(nèi)設(shè)金馬石渠之署，外興樂府協(xié)律之事，以興廢繼絕，潤色鴻業(yè)?！逼渲小摆w、代、秦、楚之謳”指各地不同的語言和文體，而“潤色鴻業(yè)”正是各種文化融匯后神采飛揚的歷史呈現(xiàn)。

《上林賦》里，對天子游獵后的音樂演奏有著生動描述：

奏陶唐氏之舞，聽葛天氏之歌，千人唱，萬人和，山陵為之震動，川谷為之蕩波。巴渝宋蔡，淮南干遮，文成顛歌，族居遞奏，金鼓迭起，鏗鏘闛鞈，洞心駭耳。荊吳鄭衛(wèi)之聲，韶濩武象之樂，陰淫案衍之音，鄢郢繽紛。

天子游獵之余，于摩天高臺張樂，其中巴渝妙舞、宋蔡名謳、淮南干遮、遼西新詠、荊吳鄭衛(wèi)之聲……匯集了諸多地方各民族美輪美奐的樂舞藝術(shù)，表現(xiàn)出來的是文化交流和文化認(rèn)同。值得注意的是，先秦的政體是封邦建國，實行畿服制度，統(tǒng)一的都城及政治體制并未形成，至秦朝一統(tǒng)才真正成為統(tǒng)一國體和政治文化的開端，但因其享祚短促、禮制未修，還沒有完全形成文化一體的氣象。漢初承先秦分封之制，諸侯國與朝廷并存，有尾大不掉之患，后經(jīng)文、景之世平諸侯之亂，漢武帝行“推恩之法”，大一統(tǒng)政治氣象和文化一體方告形成。在這個歷史節(jié)點上，應(yīng)運而生的漢大賦自然成為典型的天下一統(tǒng)的文化符號。

其實，通過漢賦，我們不僅能看到漢朝各民族交往交流交融的大勢所趨，還可以感受到彼時東西方文化交流的盛況。

據(jù)古代歷史筆記小說集《西京雜記》記載，面對朋友關(guān)于大賦寫法的求教，司馬相如回答說：“合綦組以成文，列錦繡而為質(zhì)，一經(jīng)一緯，一宮一商，此賦之跡也。賦家之心，苞括宇宙，總覽人物，斯乃得之于內(nèi)，不可得而傳?！痹诖宋闹校^“賦跡”，指的是寫作技法；“賦心”，則體現(xiàn)了應(yīng)契于時代精神的胸懷。后者在漢代“京都”類題材賦作中，也多有體現(xiàn)。如張衡《東京賦》寫朝正（元會）禮：

于是孟春元日，群后旁戾。百僚師師，于斯胥洎。藩國奉聘，要荒來質(zhì)。具惟帝臣，獻(xiàn)琛執(zhí)贄。當(dāng)覲乎殿下者，蓋數(shù)萬以二?！鸨耙园啵蹈崞げ椉鹊?，天子乃以三揖之禮禮之，穆穆焉，皇皇焉，濟濟焉，將將焉，信天下之壯觀也。

此賦始寫參加元會禮的宗室、諸侯、使者、官員，規(guī)模達(dá)萬人以上；次寫儀仗排場，文武并列，龍鳳呈祥；復(fù)寫朝正禮開始之狀，以鐘鼓震其聲威；再寫天子南向受禮，呈朝儀之盛況；最后寫眾員朝賀，執(zhí)贄以獻(xiàn)，天子揖讓，以示禮德。對照班固在《東都賦》中稱頌的“春王三朝，會同漢京。是日也，天子受四海之圖籍，膺萬國之貢珍，內(nèi)撫諸夏，外綏百蠻?！惏馘级澣汉?，究皇儀而展帝容?！彼^“皇儀”與“帝容”，某種意義上等同于張衡賦所言的“天下之壯觀”。

而這種“壯觀”，又體現(xiàn)于當(dāng)時東西方的物質(zhì)交流和文化交流中，如班固《西都賦》所述：“九真之麟，大宛之馬，黃支之犀，條支之鳥，逾昆侖，越巨海，殊方異類，至于三萬里”；張衡《東京賦》所述：“惠風(fēng)廣被，澤洎幽荒，北燮丁令，南諧越裳，西包大秦，東過樂浪重舌之人九譯，僉稽首而來王”。

以“大”為美

之所以能展現(xiàn)上述這樣的“壯觀”，是因為漢賦“境界極大”（聞一多先生評《上林賦》）。 “凡大必美”，漢賦以“大”為美可歸納為三大特征：結(jié)構(gòu)美、圖像美與修辭美。

首先是結(jié)構(gòu)美。如果說詩歌重意境美，則辭賦更重結(jié)構(gòu)美，漢賦創(chuàng)作就是一種典范。初接觸漢賦作品，先要宏觀地了解其整體結(jié)構(gòu)，進(jìn)而細(xì)讀文本，再把握其內(nèi)涵主旨。比如枚乘的《七發(fā)》，雖然后人將其歸入“七”體，但觀其描繪，卻是典型的漢大賦的早期書寫。讀這篇作品，先要了解賦中通過假托人物“吳客”敘述聽琴、飲食、車馬、游觀、田獵、觀濤、奏方士之術(shù)七件事構(gòu)篇，這便是全賦的結(jié)構(gòu)。由此再細(xì)賞其中的構(gòu)思、用筆與修辭，如“觀濤乎廣陵之曲江”中“其始起也”“其少進(jìn)也”“其旁作”“觀其兩旁”等精彩片斷。又如司馬相如的《子虛》《上林》兩篇姊妹賦，由楚之云夢、齊之東海、天子之上林成篇，引人入勝的細(xì)節(jié)描繪都在此“結(jié)構(gòu)美”中展開。再如班固的《西都賦》，全篇由地理位置、城市建構(gòu)、京畿環(huán)境、宮室建筑、重點殿宇（昭陽殿）、狩獵、游樂等部分構(gòu)成，而其“昭陽殿”一節(jié)則由裝飾、美人、佐命、典籍、著述、職司等構(gòu)成，整體結(jié)構(gòu)極為整飭，描寫極其精美。

那么，漢賦為什么如此重視結(jié)構(gòu)？讀漢賦又為什么要首先了解其構(gòu)篇？這恐怕與馮友蘭先生所說“漢人知類”有關(guān)，即漢代形成的“象數(shù)哲學(xué)”以及其“知類”的思想體系。比如董仲舒的“春秋學(xué)”以及京房的易學(xué)，皆以象數(shù)構(gòu)篇。如果把漢賦的空間敘事模式與易學(xué)對照，就是所謂“上卦”“下卦”“得中”“得正”，也與《說卦》對八卦的方位排列相類似。正是因為如此，“控引天地，錯綜古今”的司馬相如方能“幾百日而后成”《子虛賦》《上林賦》。從這個角度看，其所言“賦跡”就是結(jié)構(gòu)，而“賦心”則是指審美意識。

其次是圖像美。如果說詩歌更多音樂美，那么辭賦則更多繪畫美，這也源于賦的空間描寫方式。劉勰在《文心雕龍·詮賦》中最早提出漢賦是“寫物圖貌，蔚似雕畫”。所謂賦體“雕畫”，就是他說的“立賦之大體”的“如組織之品朱紫，繪畫之著玄黃”。這與《西京雜記》所引“相如曰”“合綦組以成文，列錦繡而為質(zhì)”的說法很吻合，并且自然而然地將漢賦的圖像美與結(jié)構(gòu)美聯(lián)系起來了。

近代學(xué)者朱光潛認(rèn)為詩是時間藝術(shù)，賦則有幾分是空間藝術(shù)。圖畫是空間藝術(shù)，詩與賦作為語象的呈現(xiàn)，都屬時間藝術(shù)。所以朱光潛先生所言“賦有幾分空間藝術(shù)”只是喻詞，指用“時間上綿延的語言”來表現(xiàn)“空間上并存的物態(tài)”，是語象通過描繪而轉(zhuǎn)換為畫面的空間想像，而這又決定于漢賦創(chuàng)作的兩種最基本的描寫方式：

第一種方式是通過“構(gòu)象”，來展現(xiàn)賦作描繪物與圖貌的特征。漢大賦的美，主要在于由無數(shù)“個像”組成的宏大畫面。這些“個像”圖貌，都是由形象加動作來營構(gòu)的。比如班婕妤《搗素賦》、傅毅《七激》、馬融《琴賦》中的三節(jié)賦文：

若乃盼睞生姿，動容多制，弱態(tài)含羞，妖風(fēng)靡麗。皎如明魄之升崖，煥若荷華之昭晰。調(diào)鉛無以玉其貌，凝朱不能異其唇。勝云霞之邇?nèi)?，似桃李之向春。紅黛相媚，綺組流光，笑笑移妍，步步生芳。兩靨如點，雙眉如張，頹肌柔液，音性閑良（《搗素賦》）。

驥騄之乘，龍驤超攄，騰虛鳥踴，莫能執(zhí)御。于是乃使王良理轡，操以術(shù)教，踐路促節(jié)，機登飆驅(qū)。前不可先，后不可追。踰埃絕影，倏忽若飛（《七激》）。

昔師曠三奏，而神物下降，玄鶴二八，軒舞于庭，何琴德之深哉（《琴賦》）！

第一節(jié)描繪堪稱一幅絕佳的“美人圖”，取靜態(tài)貌，又與傅毅《舞賦》中的“鄭女”動態(tài)形象不同；第二節(jié)描寫駿馬風(fēng)采，所述“驥”指赤驥，“騄”指騄駬，皆良馬，名列周穆王八駿中，此以神物（神話傳說）彰凡像（出行或狩獵之馬），也是漢賦形象書寫的慣例；第三節(jié)寫師曠奏樂，以“玄鶴”“軒舞”襯托，使形象更具畫面感。

第二種方式是以“設(shè)色”之法呈現(xiàn)賦的場閾與景觀。比如枚乘《七發(fā)》、馬融《長笛賦》中的兩節(jié)描寫：

其始起也，洪淋淋焉，若白鷺之下翔。其少進(jìn)也，浩浩溰溰，如素車白馬帷蓋之張。其波涌而云亂，擾擾焉如三軍之騰裝。其旁作而奔起也，飄飄焉如輕車之勒兵（《七發(fā)》）。

詳觀夫曲胤之繁會叢雜，何其富也。紛葩爛漫，誠可喜也。波散廣衍，實可異也?！瓲柲寺犅曨愋危瑺钏屏魉?，又象飛鴻，泛濫溥漠，浩浩洋洋，長矕遠(yuǎn)引，旋復(fù)回皇（《長笛賦》）。

第一節(jié)寫“水”的動態(tài)，賦家通過“擬物”與“擬人”使之形象化，以取得可“觀”的審美效果；第二節(jié)寫悠揚波蕩的“笛聲”，以“紛葩”“波散”“流水”“飛鴻”加以擬象，使難以捉摸的“時間”藝術(shù)轉(zhuǎn)換為“空間”景觀。

最后是修辭美。因為賦體的“體物”特征，賦家修辭著力于形容美；因為賦體的構(gòu)篇方式，賦家修辭著力于程式美；因為賦體的宏大書寫，賦家修辭又著力于體勢美。具體而論，漢賦修辭極重“夸張”。比如揚雄《甘泉賦》形容“甘泉宮”之崇高，在具體刻畫之后，又寫道：“列宿乃施于上榮兮，明月才經(jīng)其柍桭，雷郁律于巖窔兮，電倏忽于墻藩。鬼魅不能自逮兮，半長途而下顛?！毙切窃诹洪g穿梭，明月掛在檐邊，炸雷在房屋中滾動，閃電在墻上輝耀，尤其是鬼魅爬到房屋的一半就墜摔下來……多有趣，又可笑。又如“比喻”，揚雄《羽獵賦》寫揚鞭催馬是“霹靂列缺，吐火施鞭”；崔骃《七依》寫舞女從觀感落筆“孔子傾于阿谷，柳下忽而再婚，老聃遺其虛靜，揚雄失其太玄?！蹦憧次枧镊攘τ卸啻?？再如“錯綜”，《上林賦》寫狩獵時行車“徒車之所轥轢，步騎之所蹂若，人臣之所蹈藉”，寫聲樂“荊、吳、鄭、衛(wèi)之聲，韶、濩、武、象之樂，陰淫案衍之音”，其“轥轢”“蹂若”“蹈藉”皆踐踏義，“聲”“樂”“音”也同義，但為了閱讀的美感，賦家無不錯綜其詞。

彰顯國家形象

漢賦的創(chuàng)作特色，決定于題材的類型化，或者說在類型化題材中呈現(xiàn)的形象化與儀式化的藝術(shù)。這可以從如下兩方面考慮。

其一，漢賦展示京都制度以創(chuàng)造其文學(xué)形象。比如對于天子狩獵，分別有司馬相如《上林賦》寫道“蹶石闕，歷封巒。過鳷鵲，望露寒。下棠梨，息宜春。西馳宣曲，濯鷁牛首。登龍臺，掩細(xì)柳”；班固《西都賦》寫道“于是天子乃登屬玉之館，歷長楊之榭，覽山川之體勢，觀三軍之殺獲”；馬融《廣成頌》寫道“方涉冬節(jié)，農(nóng)事間隙，宜幸廣成，覽原隰，觀宿麥，勸收藏，因講武校獵”；李尤《平樂觀賦》寫道“習(xí)禁武以講捷，厭不羈之遐鄰”……這些描寫，表明漢代天子游獵地點分別是“上林苑”“長楊榭”“廣成苑”與“平樂觀”。

其二，漢廷尊京都的制度催生了賦體創(chuàng)作的熱點題材，包括郊祀、狩獵、都城、宮室、樂舞、百戲等。比如東漢都城賦的興起，就是制度變遷引發(fā)的文學(xué)熱點。于是有了杜篤《論都賦》、傅毅《反都賦》《洛都賦》、崔骃《反都賦》、班固《兩都賦》、張衡《二京賦》等創(chuàng)作。班固《西都賦》的“隆上都而觀萬國”，張衡《東京賦》的“惠風(fēng)廣被，澤洎幽荒”，均典型地反映了當(dāng)時大漢王朝四海一家、和睦眾族的政治氣象。

漢代賦家所彰顯的大一統(tǒng)帝國形象，主要體現(xiàn)在騁詞大篇之中。這是由物象、事象的描繪而勾畫出的場景，凸顯于祭祀宴饗、畋獵弋射、樂舞百戲、宮室建筑等方面，而其直觀性呈現(xiàn)又源自賦家的語象所形成的語言圖像。中國古代社會禮制的建立，始于周朝。所謂的周公制禮作樂，其中最重要的國家大禮就是《左傳》所說的“國之大事，在祀與戎”，即國家“吉禮”（祭祀）與“軍禮”（軍事），因此古人說“大漢繼周”。這個淵源體現(xiàn)在漢賦創(chuàng)作上，就是對祭祀與畋獵禮的描繪。典型者如張衡《東京賦》中有關(guān)天子郊祭祀天的情景再現(xiàn)，從“祀天郊，報地功”的祈福上天寫到“肅肅”“穆穆”的儀仗與場景，繼而再描寫天子出場時祭祀典司及眾皇族、大臣等“整法服，正冕帶”的情形，以及“樹翠羽之高蓋”“齊騰驤而沛艾”的氣象，既肅穆莊嚴(yán)又熱鬧非凡。賦中的“祀天郊，報地功”，指祭祀天地；“奉禋祀”則取意《周禮·春官·大宗伯》“以禋祀昊天上帝”。這既追溯了周朝制度，又是漢代天子祭祀大典的實錄，更重要的是賦者通過文學(xué)書寫，生動展示了漢朝的國家形象。

在漢賦對天子禮儀的描寫中，最能彰顯國家形象的是朝正禮，又稱“元會禮”“朝貢禮”。這種禮儀最初源于周朝的諸侯朝天子禮，后來與藩屬以及外國使臣“朝見”中國皇帝的禮節(jié)相疊合，某種程度上成了場面宏大的外交禮儀。張衡《東京賦》中的“夏正三朝”就是朝正禮。其所謂“藩國奉聘，要荒來質(zhì)”，指藩屬或外國使臣來朝；“臚人列，崇牙張，鏞鼓設(shè)”是接待儀式；“撞洪鐘，伐靈鼓，旁震八鄙”是接待場景；而皇帝南面受朝拜，其儀態(tài)是“冠通天，佩玉璽”，儀仗是“要干將，負(fù)斧扆”，接見儀式后還有形形色色、精彩紛呈的“百戲”表演。張衡賦的這些描寫，真實地再現(xiàn)了朝會禮為“天下之壯觀”的盛大景象。

“窮山海之瑰富，盡人神之壯麗?！?/span>

或許對于現(xiàn)代人而言，漢賦可能不及唐宋詩詞、明清小說那樣耳熟能詳、膾炙人口，但無論思想性、藝術(shù)性還是題材的多樣性、開創(chuàng)性，它無疑是古典文學(xué)中影響最為深遠(yuǎn)的體裁之一，對中國文學(xué)觀念的形成、修辭藝術(shù)的發(fā)展都起到了促進(jìn)作用。作為中華文化的符號，漢賦更是具備了永恒的魅力。

（作者為南京大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，中國賦學(xué)會會長）

來源：《中國民族》雜志第2期

責(zé)編：張昀竹 江凌

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